从一本书出版谈起。

　　十多年前，我在安徽美术出版社工作，曾担任张廷禄先生《新编山水画技法》专著的责任编辑。那时，他是中央工艺美术学院的教务处长，行政与教学的双重任务，忙得他不可开交。我们素昧平生，也未谋面。当我接到这部书稿时，感动我的是作者那些先后去过黄山、泰山、雁荡山、青岩山、青城山、峨眉山、乐山、黄果树、漓江、侗寨、长白山、三峡、乌江、神农架、大渔岛、敦煌等地写生的画稿，有钢笔或铅笔速写，有毛笔直接在宣纸上写生，有的寥寥数笔，有的细致入微，画中鲜活的自然景象，尽显山石林木、云烟飞瀑、泉岩村寨的力度和动感，画家昔日激情满怀、恣意挥洒的状态如在眼前。从这些在本职工作之余忙里偷闲得来的作品，可以看出画家的勤奋与艰辛，以及对自然的真情和对艺术的渴望。它的价值不止是一种创作素材的积累和表现技法的探求，更是作者一种自强不息、奋斗不止的人生精神的高扬。如同蜜蜂可以引路一样，张廷禄的这部书稿，以他从写生到创作的实践体验和历程带领我们走进了他的艺术与人生。他的作品和文论告诉我们：作为一个成功的山水画家，没有不到大自然中去做大量写生的，新的技法来源于对自然的感受，根植于对传统技法的取舍，借鉴于姊妹艺术的有益养分。在这部书稿中，到处可见由写生而来的美妙境地，让你在自然的感悟中，领略大自然的多彩多姿之美;在真山实水的描绘中，反思古代传统和近现代传统的优劣，开拓新的形式和语言，写出山水的真性情。

　　张廷禄笔下的山水，有黄果树瀑布奔腾激越飞流直下的悬泉飞瀑，也有张家界青岩山群峰竞秀的壁立千仞;有长江三峡云水波澜气势的刻画，也有三江侗乡错落有致山寨的描绘，还有峨眉连绵不断大山峻岭的抒写。画中没有矫饰，没有造作，没有东拼西凑的痕迹，早已走出传统意义的程式规范而注入了自然的生命与精神。它是张廷禄真情吟唱的一首又一首的自然之歌、生命之歌。一山一水一个境界，一树一石一个理法，正如画家自己所言：”我的所有创作，全部来自生活。从构图、意境到笔墨，力求新颖，有自己的面貌，不与人同，更力求自己作品的不雷同。”

　　这种“不与人同”、”不与己同”的观念，使得张廷禄一直走在不断创新、不断探索的路上，使他笔下的山水技法呈现出多种面貌。就这本书中的作品而言，笔墨作为中国画的基本语言要素是被有选择地使用的，传统的造型观、构图式、笔墨法乃至空间意识，都被他进行了改造，营造着更广袤的艺术时空，构筑着更单纯强烈的艺术形象，表达着更真诚更生动也更多样的审美感悟。有以线造型、赭墨淡染的《乌江山居》，强调线的装饰之美;有大面积泼墨表现近山和远山层次的《渔岛》，以显浓淡墨互破的意象之境;有没骨和勾线结合画法完成的《侗寨三月》，让诗情画意在线痕墨迹的浑然中油然而生;有粗笔细笔相互转换、加大线型之间差异的《晚风》，增强画面的视觉力量;有意弱化用笔，部分采用明暗或色彩造型的《抢滩》，强化了黑白对比空间以渲染沉重的气氛。诸如此类，张廷禄没有把自己的绘画风格固定在一个模式上，而是发自于他的感受和印象所依据的自然对象的特征上，或墨彩并置，或工写并举，或线面结合，或泼墨、泼彩和装饰线条并用，或在点线面构成中重新组合，张廷禄的笔墨语言与意象、形式等要素紧密地融于一体，形成面貌迥异、各有情致的多种技巧，充分显示出画家化合中西、融合古今的整合能力。这种能力是他综合素养的体现，也是他生活经历与艺术经历的积淀。

　　张廷禄毕业于中央美术学院附中和中央工艺美术学院，曾受到“**”前高等院校教学体系严格的科班训练，打下了西画、中国画和装饰绘画的基础Z;他也在古代传统和近现代传统中下过苦功夫，做过深入的研究。当他临习过历代优秀的代表作品，掌握了传统技巧之后.他看到了师法自然的创造力，看到了走出自然的失败。尤其是李可染。陆俨少这两位大师的理论与实践，如烛光独照，使他自20世纪80年代初涉足山水画以来的十多年间，苦苦自学.遵循“读万卷书，行万里路”的古训，”精读传统和大自然这两本书”。漫漫长路，上下求索，贮奇山异水形象于胸中.记大江南北、长城内外之景致于笔下，他只在自然中寻求自由，在笔墨中品尝快乐。这一阶段，应该是张廷禄绘画历程的广取博征期。

　　从黄河。太行到皖南民居

　　张廷禄山水画的新的里程，大约起始于1997年前后。或许是那个时代的召唤，对主题性创作的提倡.使张廷禄不再满足于小情小趣的写生小品.也不再满足于普遍开花似的深入生活;或许是精品意识的萌生.使得张廷禄要挑战自我，营构宏篇巨制”为祖国河山立传“，开始追求山川景象的博大雄浑和审美情感的壮美崇高。此后，他把他的创作主体锁定在滔滔黄河和巍巍太行，大胆地进行了笔墨语言和图式的创造。如果说他的山水画艺术在前一阶段偏重于山乡风情、地域特色的描绘.注重于自己的感受和印象的话.那么，此后的十多年间便渐渐地转向表现大山大河的雄伟气概和阳刚之美，从自然景观的再现转向精神层面的探求，在超越时空的无尽观照中展示更大的精神境界。这既是一个走进黄河，走进太行，感受自然，表现自然的过程，也是一个在理法上不断深化。精神上不断升华的过程。

　　这一阶段作品以精益求精为原则，与前一阶段的率性而为在作品形态上可归为两大类：一类是田园诗式的抒情作品，一类是史诗式的大景山水，《黄河系列》、《太行系列》正属于这后一类。从阶段上看，后者是由前者逐步发展而来的，但从画路上看，这两种形态又是画家在不同时期摸索着的两个不同领域。在这两个领域中.张廷禄都取得了相当成就，但其中更有价值的建树主要还是在《黄河系列》与《太行系列》的作品之中。

　　把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，是中国山水画早已形成的宝贵传统。对于深谙传统奥秘画家而言.山水画是人的自由旺盛的创造精神与大自然阴阳相合的蓬勃生机的统一，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的生存环境的讴歌，是奔跃的生命.是可爱的国工，是充满自豪的精神家园。

　　张廷禄的作品集中体现了上述的传统。他的《黄河系列》气势磅礴，激流奔腾，震天动地.画中始终涌动着一种崇高的激情和一种对大境界的开拓。在他那雄强，豪迈、激越、宽阔的作品语境背后，沉潜着一种对大灵魂、大境界的呼唤，其终极目的在于建立具有中华民族精神和时代特征的大美范畴和体系，表现出一种主客相融、理气合一的特质，同时具有一种真气、元气和浩然之气。

　　他曾在自述中写道，1998年，他赴黄河壶口采风，临近瀑布时已被黄河沉雄的咆哮声所震撼。当他身临其境面对”黄河之水天上来”的滚滚波涛时，那种雄浑博大的气势，那种似万马奔腾的景象，使他激情澎湃，无法抑制的创作欲望油然而生。于是.他下定决心画黄河，挑战这一前所未见的领域，表现它的气势、它的力量、它的一种气吞山河的;壮观。这是从“师法造化，中得心源”的古训中引发的一次变革，从程式、技巧到审美取向都无有参照，这是历史留下的空白，却是张廷禄创造家法的空间。

　　他选择了走实写的北派山水之路，希冀在写实中表现黄河的精神。所谓实写，就是画得严密、画风严谨、构图饱满，尺幅较大。元以前的中国画，实写的画风占有很大的比重，元之后的文人画，自由书写之风盛行。张廷禄有强烈的务实精神，青年时期就受到西式素描教育和兼有中西两家之长的写生方法，使他具有实写的造型能力，关键在于他需要探索传统笔墨语言与写实造型的有机结合，使其在审美格调上相融相合，真正做到笔墨为造型服务，而不是两者的剥离。张廷禄善于用线，但表现黄河趋于单薄而缺少力度，于是他采取勾线与渲染结合的方法，表现出翻滚巨流的体积感、空间感、光影感、素描感，塑造感和构成感，着重于整体气势和画面宏大景观的构建。他”实写”他眼前的景物，自由地勾勒和层层积染，竭力造成这些景象有力度的厚重和雄浑。与此同时，他在线的曲折与变化之间，在墨的浓淡虚实之间，尽情地施展自己的艺术才能与智慧，使实的画面造成空灵感，构成水墨画独特的艺术品位。从他历经数月鏖战而完成的《黄河》以及之后完成的《壶口飞瀑图》、《大河惊涛图》等作品中，都可以看到画家这种大气势、大气魄、大手笔的艺术追求。这批作品纷纷被入选全国及国际美术大展并获奖，受到美术界广泛的关注和好评。这批作品，无疑代表了张廷禄山水画的新境界与新高度。

　　随着《黄河系列》作品的成功，张廷禄开始了写实性山水的第二个征程。2002年春，他又两次深入太行山腹地写生一个多月，从北面的苍岩山、嶂石岩，到南面的石板岩、王莽岭，足迹踏遍整个太行山脉，获取了大量速写和资料，领略了太行的浩气与雄奇。归来后，他用了几个月的时间相继创作了太行系列作品，如《太行晴雪》、《雪谷》、《太行积雪》、《太行翠谷》、《太行秋涛》等，都是用8尺宣纸完成的大画。如果说，张廷禄的《黄河系列》作品以势取胜，体现了他对艺术语言的高度驾驭能力，那么，在他的《太行系列》作品中则以山势取胜，进一步体现了他在”满构图“的画面上以不疲的精力细致入微实写的兴致。他画雄伟的太行洪谷的苍茫与沉厚，他画山石体和面以及它们奇异的重叠和组合，他画长天大野四季变化的无限风光。他似乎在写这些无声山石的历史沧桑和命运，写我们民族的深沉和胸怀的宽阔。在坚实的层峦叠嶂间有流动的山气，有飘荡的白云，挺立的树木、涓涓的流水、居住的人家，这是充满生气的山景，是我们这个生生不息的民族栖息的地方，是我们为之动心动情的山河。只有对这些景物十分热爱和迷恋的艺术家，才能绘出如此感情真挚质朴的画面。

　　张廷禄缘物寄情，把具体、细致的客观物象的描绘与抒发自我的主观情感紧密地结合在一起。这些景象位置的经营，它们整体与细部的呼应关系，实写与虚写的相互照应，以及物象轮廓的清晰与融洽，都体现着作者饱满而细腻的感情。在如此大幅又如此严密实写的作品中，更显见整体关系的处理难度.显见笔力的苍劲与墨彩的润湿之间所造成气韵的恰当把握。他游刃有余地驾驭着这些画面，叙述着黄河的力量和太行的坚强，表达着他内心的激情，我们也随着这一幅幅动人心魄的画面陶醉、遐想、深思，从而得到感情的陶;台和思想的启迪。

　　张廷禄的绘画风格并不都是波澜壮阔的.他的作品也不全是表现气势宏大的场面，在他一部分表现皖南民居的作品中就没有采取俯视或远观的构图，而是采取近镜头取景的方式表现他对远逝文化的追怀，流露出浓郁的迷恋徽派建筑的情结，呈现出一种以怀旧语言阐释对民族文化精神极地的关注。他所表现的主体都是他自己体验到的、看到的、直接的，令他感动过的东西。如粉墙黛瓦的老屋，木雕的粱柱、门格、窗棂，石雕的石级、石墩、石饰，静穆的庭院，乃至老家具、老器物等等，具有原汁原味的乡土性和明晰的地域特色。他画中主体的选择是精心的，手法的表现是具象写实的，特别是在语言层面上的探索，借鉴了版画的黑白对比优长和西画的素描、色彩，构成的多种绘画元素，并让设计意识进入画面。最终，张廷禄并未对脱离传统用笔施墨运色的轨道，线的功能也并未削弱，呈现出的依然是东方特色、中国画的神韵。在他的《天井》、《有花的老房子》、《门》、《老宅》等表现古老民居内景外景的多幅作品探索中，都让我们看到了现代构成意味的图式所起到的重大作用。他的意义在于扩大了中国画的表现力，赋予中国画以现代的意义。

　　从黄河到太行，再从太行到皖南民居，张廷禄凭着内心的激情、旺盛的精力，借着大山大河的气势和笔墨的彻悟，充分发挥了勾勒与渲染的写实优势和威力，我以为应该作为张廷禄在山水画中创立的样式。我们不妨把他这一时期的山水画看作是他艺术历程的探求建构期。

　　从实写的谨严到意写的自由传统中国画的原来形态发展到今天，大致可以归为两类：实写的一类和意写的一类。这两者是绘画的两种风格，孰优孰劣，很难说得清楚。比如，我们面对宋代许多大师创造的属于实写类型的山水画，常常对他们严谨认真的创作态度和缜密求实的精神，表示无限的敬佩。同样，我们也欣赏明清许多文人画家的意写精品，为他们自由想象力和活泼的创造精神感叹不已。是实写，还是意写，各人应按照自己的秉性、素质、才能和特点来决定，顺其自然为好，不必强求。

　　经历了十多年的广取博征期，又经历了十多年的探求建构期，张廷禄的画风再一次发生变化。他在第二个阶段中所洋溢的那种强烈感受变得平和和沉静了，原来画中狂飚漫卷的气氛变得安然而恬淡，仿佛经过了疾风暴雨，天空豁然开朗起来，又呈现为清新而明快的景象。如他的《幽谷峦居图》、《蜀山隐秀图》、《云横翠谷图》、《家山秋意图》、《春山烟云图》等为代表的作品，就已反映出张廷禄第三个阶段绘画的基本面貌了。

　　我注意到，在这一时期的山水画中，他进一步继承了中国山水画的美学传统，更加强调再现与表现的结合，开始以表现为主导，由原来对实写的叙述性描写转向对意写的开放性对话，寄情于山水，寄情于笔墨。虽然，他所表现的景物不再如前一阶段那样奔放，强悍，但却开始更多地关注绘画自身的表现力，即艺术语言的探索。在作画过程中，加强了主观意识，表现出一种”心游万仞，思通八极”、“道法自然”境界的思考，让人们去追寻与想象。他的线条，贯穿于黄氏的”五种笔法”追求一个“活”字;他的用墨，融合了黄氏的”七种墨法”追求一个“变”字;他的构图，稳中求奇，争让有度，追求一个“新“宇。画面上笔随心运，墨随笔走，自然率意，洋洋洒洒，似在有意无意之间与若即若离之中，山石、树木。云烟、流水都被表现得畅神而切合形质，仿佛有一股雄浑遒劲的神韵摇山荡谷、穿云走水，带出满幅的生气与光彩。宁静虔诚、淡泊潇洒的心境，青山绿水、赋赭赋青，表现为俯仰自如、散淡无羁的中锋意笔，致使画面更得象外之意，画外之趣。应该说，这是接近写意本体的笔墨操作方式。

　　张廷禄山水画最大的魅力即在于广蓄了自然英华、饱览了真山实水灵气之后，对于山水造化的领悟，超越了从前贤故纸堆里得来的营养而出现了质的飞跃，它应该大气、朴厚、清新、典雅、蕴藉、深远，是一种大造无方的天籁之美。

　　随着山水画从总体上转向对诸如审美价值和功能、美术观念与艺术语言等自身语言的关切，张廷禄的新阶段对于前一阶段来说，也带有一种反思的意味。艺术的发展和其他事物一样，也是以后者对前者扬弃的方式展开的。然而，任何一个艺术家的创作思想都不可能游离于时代精神，而在不同时期的艺术风格也必定保持着承传的关系。这些对于同时代和后人对他们的艺术研究是特别有意义的。

　　张廷禄山水画发展的三个阶段基本上标志了他的艺术向前发展的大体脉络。他不断探求着、形成着并改变着他的绘画样式，从而构成了他作品苍润.浑厚、灵动，清逸的艺术面貌。张廷禄是在创建自己的艺术语言特色，在创造自己的艺术，同时也参与了一个时代对中国山水画现代形态的建构。瓜熟蒂落，金石为开，大器终有成，他的艺术创造必将在中国山水画坛绽放出更加诱人的光彩。

　　2008年8月20日于北京王府公寓