中国山水艺术历史悠久、内涵深遼，体现着中国人的自然观和东方人的字宙观。历来作为高层次的文化产品，卓立于世界之林，体现着中国人的自然观和东方人的宇宙观。画家张廷禄，于1976年之后，毅然选定山水画作为自己的主攻方向，是要有些勇气的。他是将近四十岁的人了。好心的朋友曾善意相劝，以为山水画难度太大，隔行如隔山，还是回归“染织”这个本行吧。那时，张廷禄的自我感觉处于最佳状态，业余时间有着充沛的精力，于是，以他原有的专业美术基础，以他长期钟情自然山川的底气，坚定不移地站到了新的起跑线上。经过十年的艰苦实践，超越了“本职工作”对于他时间上、空间上的分割，终于在山水画创作上取得了引人注意的成绩。他的印章“求索”、“师造化”、“寄情”、“自强不息”，勾画出一个不平坦的奋进拼搏的里程。

　　困学期

　　论机遇，他并非幸运儿，论山水画师承，他未曾亲受名家真传。但是，他充分重视前辈山水画家经受过历史筛选的经验，重视“精读大自然和传统这两本书”，重视艺术实践的苦功。不依靠什么天才，他困学、他苦练、他深思，终于走出一条自己的路。

　　张廷禄六十年代上半期先后毕业于中央美术学院附中、中央工艺美术学院染织系，受过系统的科班训练。从保存至今的作业看来，他有扎实的素描造型基础，更有精道的白描功底。但作为学山水画的基本功并不完备。这不仅由于他大学毕业那年，被分配到印染厂当工人，一干就是四年，被迫停画。还由于当时文化背景，造成对基本功的普遍忽视，或存在认识上的模糊，或失之于要求上的偏颇，即便置身于“正规化美术教育”之中，从基本功结构来说，也往往有着这样、那样的欠缺或不足。

　　七十年代末，正是全国文化艺术复苏时期。山水画家、艺术教育家李可染先生，以他长期、丰富的山水创作实践和教学实践经验，敏感于山水艺术复苏、发展、繁荣的前景。在当代中国画转折性的历史关头，完成了他紧密结合实践的、全面、系统、具有体系性的理论思考，于1979年《美术研究》复刊号第一期发表了他的重要论著《谈学山水画》。几乎于此同时，山水画家陆俨少先生也完成并出版了他的专著《山水画刍议》。这是大冰川之后隐现的奇峰，非同凡响，又如春雷．为复苏的中国画艺术催来阵阵及时雨。张廷禄山水画的幼苗就在这春雷春雨的呼唤、润泽下显露出茁壮的生命力。

　　两位前辈画家，一南一北，在各自数十年历尽艰辛、坎坷不平的艺术路途上，从不同角度，总结出一条他们共同体悟的规律：即艺术基本功是贯穿一个艺术家一生的必修课。李可染反复强调了他六十年代初始的艺术思想：“基本功够不够、踏实不踏实，大大关系将来艺术的成功。”“诀窍中一个重要的诀窍，就是前辈们那种百折不挠苦练的功夫。”又说：“基本功的高低决定创作水平的高低。”与此同时，从实践上升到理论，纠正对基本功认识上的偏颇，深人、具体地分析了基本功三个层面的内容，即一个山水画家除了必须具备的第一层--一般的造型基本功；还必须具备第二层--山水专业的基本功；以及第三层--掌握中国画工具性能的基本功。中年的张廷禄适逢此时举步于山水画领城，大师的经验之谈，成为他困学精神上重要的、有力的支点。他结合个人的主客观条件，结合现实的需要和可能，无论在工厂搞设计，还是工作调动在中央工艺美院任教学、教务管理，他时时针对自己基本功的缺点和不足，摸索出了一条适合自己、行之有效的艺术之路。十年 之 间，为了“精读自然、传统两本书”，既重点攻关，又恪守一定的学序。既练功，又扩充修养；既写生又强化创造思维。从而发生飞跃，进入自成格体的境界。

《春山幽居图》

　　张廷禄在素描和白描功底的基础上，向着山水专业基本功方面转移和提高，他把学序的第一步，放在了风景画写生上，作为重点攻关的必修课。工作之余，他用了两年时间，专门练色彩。陶然亭、北海、中山公园、故宫是他经常徜徉的场所。古色古香的北京庭院、京郊村野、寺庙、松柏……他都一一精心观察和描绘。这一系列水粉风景画，数十幅之多，成为他日后提高山水画专业基本功和实际创作能力的前奏。

　　什么是山水画家必须具备的专业基本功？李可染先生说，是“对于表现对象的跺入研究和精确描绘的能力，”为此，“一定要对山、水、树、石、云、点景人物进行专门研究、深入观察，研究大自然山川的组织规律，要超过一般人的认识段度”。（《李可染论艺术》）如果用这一条来衡量，那么，廷禄两年苦功所作的水粉风景画还只能说是他专业基本功的“前奏”。至于掌握中国画工具性能第三层特点--掌握笔墨的基本功，难度则更大。于是，张廷禄不得不进入关键性的一步；学传统、师造化同时并进。

　　学传统，重点从学习李可染、陆俨少两家山水画人手，临摹代表作。这是“困学”的重要环节。以张廷禄的条件，临摹两家代表作，只能临摹印刷品，为了弥补学习条件的不足，他“朝圣”似的出入故宫绘画馆，观摹美术馆多种类型的中国画展，以虚心学习、研究的态度对待各家各派、古往今来的作品，记录章法图式、借鉴使笔运墨的方法，广收博取，不囿一家。他的“画论学习笔记”掇英咀萃。不论古代当代，也不论名家非名家之言，只要含蓄着艺术真谛，对学习有益，他一样珍惜，收入笔记，作为实践的参考和动力。今日谈来，仍不乏真知灼见，不乏艺事真言。如果将他困学初始阶段的山水写生和前期水粉景加以比较，就可以看出，风景画的基调是西方画法，而经过借鉴传统山水写生的基调已经初步具备国画特质了。

《版纳风光》

　　若要对“山、水、树、石、云、点景人物”专门研究，只有迈开双脚，跋涉于自然、人民生活之间，无其他捷径可寻，“正道路，强毅力”，“做大目然规律的探索者”，是画家张廷禄成长、发展、成熟的主线。拿山石来说，京郊十渡壁立的山峰与湘西张家界青岩山柱形的山峰比较，它们的结构、纹理、石质、形体感觉迥然不同。对南、北两种类型的山，张廷禄画了上百幅不同视角、不同峰体组合、不同感觉的速写，以获取对山石较深入的体察、较全面的认识和独特的感受。又如画水，在四川峨嵋山、贵州黄果树，面对瀑布、溪流，他专门作了整体、分体、重点和局部的大量速写。在黄山，专门作了松树多种姿态、四面分枝穿插、前后层次关系的速写。在乌江龚滩镇、广西三江侗寨、山东大渔岛，作了不同民居房屋、桥梁建筑平视、俯视、仰视多角度研究，以及少量点景人物研究。至于不同地域江面上的船舶、船身结构，船桅、船帆，更不乏观察、精致描绘地道之作。这些研究性的速写，是他黎明即起，擦黑始归，每画一幅少则一二小时、多则四五小时、半天功夫的结晶。有时探访一个景点，要往返崎岖山路四五十里路，带上几个馒头，一出去就是一整天。日积月累，为日后创作山水画储备了重要、丰富的贸料。“拳练干遍，其理自见”，“踏实认真画一张，比随随便便画十张要得益得多”。他体会到个中真味。

　　掌握中国画工具性能--笔墨的基本功，难度最大，所需时间最长。雄健老辣的笔墨，书法线描功夫到家，确会有精神突出、气势逼人的效果。火侯不到，难以侥幸妄得。画家张廷禄为求索笔墨三昧，除临摹名作之外，开始涉足书法。他练字，借鉴前人的经验，分别用三种墨色--淡墨、次淡墨、浓墨--在同一张纸上再三书写。最后，以画长线、画圆练腕练心。“中国画家把书法练习作为锻炼笔法的基本功。字和画在表面上看来并不相同，但用笔的肯定有力，刚、柔、虚、实、使、转、运、行等等基本规律都是一样。画家掌握了这些，就大大有助创作的表现力”。（《李可染论艺术》）张廷禄总结自己练字的体会说：“最初练字，是因为有些关心我的朋友说我画上的字不行。练来练去，越练越有兴致，从书法中领悟到和画相通的笔法美、线条美以及黑白点划构成的规律。看得出，练字对他终有所悟，其乐无穷。

　　以上基本功的全面涉猎直到实际掌握，每前进一步，都是万分艰难。1980年前后，当张廷禄边临摹、边写生之际，老少三代，五口之家，一间11平方米的旧住房，何谈画画！只得睡办公室。为了笔砚”布阵“得骑车往返两个小时。每每画到深夜，便摆几个椅子，和衣而睡。这样困学，经过五年的努力，经过桂林、三峡、黄山、十渡、雁荡等写生，到了83年再走三峡，一个大胆创造的求索期开始了。

《侗乡春晓》

　　求索期

　　“83年冬赴三峡写生，自宜昌至万县，边走边画，历时一个月足迹踏遍三峡两岸，又顺路走访小三峡（大宁河）及神农架。五过瞿塘夔门。作写生百幅，是我历次写生中最难忘的一次。”（廷禄写生笔记）也许，最难忘的是，他由此突破了早期以精确描绘为主、比较呆板的写生法，创造思维得到自然的启示，获得用自己的眼睛去发现，用自己的心灵去感受的无上欢喜。

　　在写生过程中面对祖国的目然山川，廷禄反复运用李可染式的浓墨颤笔之法，画高山流泻的飞瀑。而在贵州黄果树，却发现了他认为最美最美的溪洞，于是笔下出现又一种低流奔盈之美。廷禄也喜欢借鉴陆俨少式的波纹线画水，而在神农架绝少人迹的寒寂峰顶，他发现一片片整齐、清晰、富有裝饰趣味的云，在群峰之间来去飘荡。于是他笔下出现水波纹线的变奏，以装饰线处理这特殊的云层，别有一番情调。“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”。创造的火花，就是这样一种求之无形、不求自得、不可思议的精灵吧。

　　“意境”和“意匠”是山水画能否独立生存的关键所在。独到的意境和意匠，是画家心灵与大自然诚恳对话的结果。《船行万山间》（1983）的意境，来自长江之行．他曾五过瞿塘夔门，长江的气势，令人心潮澎湃。但是如何将磅磚的气势，集中在一幅画里表现出来，却非易事。一年一度的外出写生，使他领略了青岩山突兀的风采，乌江天险的雄姿。而最出平意外的，是当他溯长江步行至官渡口，登高远望时，原在山脚下流动的那一条链子溪，经阳光反射，真似一条光亮神奇的长链！忽然，内心一闪：若把这远去的细长的溪流，看作峻山叠翠中的长江，那是何等磅礴的气势！于是，“以大观小＂的传统构图法，由于思维逆行而突变，展示出＂由小观大”的奇景！一个属于他自己心灵感应的意境由此诞生了。陈子庄《石壶论画语要》曾论及于此：“大能看小，方见深逐；小能看大，才有气势。”张廷禄亲身的体验，证实了前辈的金玉之言，求索之中获得点滴灵智的启示，又为他增添了多少奋进再求索的勇气啊！

《蜀江行舟图》

　　收获季节

　　“废画三千＂是一代宗师李可染的印语、名言，若仅从字面理解，乃言其废画之多。究其实质。包含着更为深广、高远的要求。李可染生命晚年，曾留下四句话：“作画不是平常事，若到平常不如废，求十不成回到零，不要三、四、五、六、七。”可以说，这是对＂废画三千＂极精彩的注释。“废画三千”的第一层含义，是画家鼓励自己作画要有胆量，不怕画坏，不怕失败。“废画三千＂的又一层含义，是鼓励自己，作画要有魂魄，要”入境“--为了追求艺术的完美，达于化境，必须把作画过程，看作”废画三千“、人入＂炼狱”回归于零、由零到十的过程。每个画家，有各自的条件、各自的起点．但一幅优秀作品的产生，终归是意匠惨淡经营、再三求索、反复锤炼的结果。一蹴而成的侥幸之果，是难以经受住历史检验的．

　　张廷禄的山水面，贯穿着一个宗旨：＂面向自然，下笨功夫，画出个人的感受，形成一己的而貌。“他的一些代表性作品，如《秋山图》反复画过多遍，追求不同的意境、不同的表现方法。如《十渡山水写生卷》．将写生所得独幅画稿，提炼集中，汇成十余米长卷，但仍然只作为半成品，很少示人，将它视为日后进一步加工的依据。

　　大渔岛系列，表现出渔家新生活的一个侧面和海边月夜的宁静，那简朴而若在握脱贫困、清幽而并不脱尘的浓郁气息，是时代的组曲，十分诱人。

《秋泉图》

　　在表现方法上，为追求＂自然自如”的境界，他从不“起朽＂”打小稿＂，只在腹稿启动、心象显影之时，随即从最突出最显要之处落墨，与他练字由谈而浓相反，作画则由浓到淡、到最淡以至消失，攫取意象凝聚的整体感。即使大幅山水，也废弃画稿，免觉约束。“高明的戏曲琴手，在演奏几十出甚至百十出复杂而不同的曲调中，他们从容不迫．眼不看曲谱，一切全记在心，并可临机变化．层出不穷”。（《李可染论艺术》）李可染先生强调“临机变化”，陆俨少先生强调落墨之间“随画随改”，启示廷禄意欲追求那种自然自如、机趣天成的最高境界。

　　由于这一追求，使他感到“越画越难”。为了坚持在传统基础上创新，不走别人的老路，每提高一步，每领悟一点新的规律，都要付出艰苦的努力。他不能满意自己的作品，他自认还没有形成一种风格，但如何把握自己作画的特色，廷禄是有思考、有尝试的。

　　1．崇尚“师造化”这句名言，力戒东抄西凑。“我的所有创作，全部来自生活。从构图、意境到笔墨，力求新颖，有自己的面貌，不与人同。更力求自己作品之间不雷同。”

　　2．探寻自己的山水语言，发挥中国画工具性能--笔、墨、纸、水相互交融彼此生发的丰富表现力。不求助于矾、浆糊等特技，力求语言简洁有力，有东方特色。

　　3．发挥用线的装饰表现性。大写意的泼墨、泼彩同装饰性线条本是两对立的因素，在山水画中似很难协调统一。画家张廷禄有意将矛盾着的因素有机融为一体。如《江边》、《山城》、《海岛》、《暮色》、《秋山图》，在点、线、面构成中发挥笔情、墨韵的趣味；又在墨彩间歇与空白处，以疏密对比的穿插过渡，丰富层次感，形成写意山水的某些装饰美的整体效果。面貌清新典雅，别有情致，格局自成。

　　1991年7月，张廷禄在中国画研究院举办第一次个人山水画展，展出近年作品40幅，受到中国画界和广大观众好评。著名前辈老画家张仃先生为展览题字。白雪石先生称之“艺海新花”。俞致真、刘力上先生赞其“酷爱山水画”、“精勤写生”的精神。指出其作品，“虽多小景，而气势雄浑”，“既有传统气息，又有时代感”。《长百天池》（3650×1100cm）作为入选精品在***城楼展出。数十幅作品在全国及市级美展展出，或发表于报刊杂志。其近作先后在日本、新加坡、中国香港参展并获奖。

　　张廷禄山水画是中国画艺术苏醒期和更新开放期的矫健新枝。他那严肃深沉而又朴素诚恳的目光，他那留着风箱印记的面部线条，像是无声的语言，深藏着拓荒的汗水和成功的秘密，预示着一条上下求索、自强不息和未来世界对的轨迹。

1992年3月26日

为纪念李可染先生八十五周年诞辰而作

　　本文为张廷禄著《新编山水画技法》后序，该书由安徽美术出版社1997年3月出版。